Sobre Amerika (2024) de Javier Téllez

Las películas de Charlie Chaplin, algunas creadas hace más de un siglo, parecerían tener poco que añadir ante las exigencias políticas del presente. Evidentemente cómicos y desmedidos, estos filmes son comúnmente presentados en funciones para niños y no tanto en espacios de arte serio
y comprometido. Pese a ello, el artista venezolano radicado en Nueva York, Javier Téllez, ha llevado a cabo justamente esto a través de Amerika (2024), un pieza de video realizada en colaboración con ocho inmigrantes de Venezuela recién llegados a Estados Unidos: Andreina Arias, José Leoner Díaz López, Luisandra Escalona, Leonardo José Masa Mayora, Nazareth
Merentes, Jesús Ramírez, Omar David Ríos Castellanos y Mariana Vargas. De manera conjunta vieron y discutieron películas y, para sorpresa del artista, el grupo recurría frecuentemente a la figura de Chaplin.

Como sucede en The Immigrant [El inmigrante] (1917), los individuos dentro del grupo vinieron de muy lejos antes de llegar a Nueva York. Muchos cruzaron el peligroso Tapón del Darién, entre Colombia y Panamá, antes de encontrarse con Téllez en un refugio en el Bronx. Ellos, como los ocho millones que han huido de Venezuela en los últimos años, se encontraban en
búsqueda de un refugio ante la pobreza extrema y las revueltas políticas. Estados Unidos parecía, entonces, ofrecer la fantasía de un escape y la posibilidad de una mejor vida. Pero, tal como sugiere la referencia a Franz Kafka en el título de esta pieza, se trata también de una pesadilla, pues este es un sitio frío e inhumano para quienes recién llegan. De esta manera, la Amerika de Téllez es un vistazo al presente: la crisis fronteriza de EE. UU. contada desde la experiencia de quienes llegan, cansados de una larga travesía, para encontrarse con constantes dificultades y hostilidades en contra de los inmigrantes.

AMERIKA incluye una secuencia de créditos en donde cada participante menciona su nombre mientras se observa la imagen de su documento de identidad. Este gesto Brechtiano no sólo es contundente, sino que también permite a Téllez escapar de las convencionalidades del documental para narrar la historia de los actores. En lugar de una presentación directa, sus
circunstancias específicas se presentan de manera oblicua, a través de la selección y modificación de una serie de escenas de las películas de Chaplin. Concebido colectivamente por el grupo, la pieza de video describe la llegada de un forastero que, tras verse accidentalmente envuelto en una manifestación en favor de la inmigración, es denunciado como un alborotador y encarcelado, hasta que sus compañeros finalmente lo liberan. A Téllez y sus colaboradores les atrajo especialmente la profunda visión humanista y de izquierda de Chaplin, incluyendo el brutal asedio a los migrantes recién llegados en The Immigrant y el aterrador absurdo de los discursos en The Great Dictator [El gran dictador] (1940). Citando una escena de The Gold Rush [La fiebre del oro] (1925), en la que un hombre desesperadamente hambriento se imagina a Chaplin como un pollo, el grupo decidió sustituirlo por un buitre; con los alimentos tan escasos en el Darién, los viajeros comenzaron a comer el ave de rapiña. En ocasiones, aparece el propio Vagabundo: cuando el gabinete del Dictador se dispone a ver imágenes de la manifestación, el proyector de 16 milímetros sobre la mesa reproduce una escena de Modern Times [Tiempos modernos] (1936), en donde Chaplin toma una insignia en la calle, ignorando a los trabajadores
en huelga reunidos en masa detrás de él.

Experimentar con las películas de Chaplin activó una libertad expresiva en Téllez y sus colaboradores. Liberados de la responsabilidad de una representación “adecuada” de sus circunstancias, el grupo pudo proyectarse imaginativamente en espacios ficticios. Al abordar sus experiencias indirectamente, lograron transmitir más de lo que un recuento tradicional podría permitir. Como lo describió Téllez en su entrevista con el curador en jefe de CARA, Rahul Gudipudi: “[e]llos no están hablando de sus experiencias, sino de Chaplin. Es un poco como la imagen de un iceberg: tiene su parte visible y su parte invisible”. Lo que de otro modo podría ser demasiado doloroso de contar, aquí puede permanecer en “la parte invisible”, en las
profundidades sugeridas bajo de la superficie de la imagen.

Los actores interpretan todos los papeles, tanto al Vagabundo como la clase baja que representa, pero también a sus opresores. Esta práctica viene de las experiencias durante la niñez de Téllez alrededor del carnaval en el hospital psiquiátrico donde su padre trabajó, en el cual pacientes y médicos intercambiaban roles. El juego permite que el individuo no adopte sólo un papel, como sucedería con un actor, sino que acuerpe múltiples, incluso a veces contradictorios. El efecto de esta posibilidad de intercambio es profundo. Revierte el curso a través del que un individuo se convierte en algo menos que una persona completa: un papel, una estadística, un migrante que
viaja en autobús hacia Nueva York. Restaura no sólo la humanidad de lo deshumanizado, sino también su complejidad. “¡No somos animales, queremos trabajo!”, se lee en uno de los carteles de la manifestación dentro de la película. La alternancia de papeles en el reparto de Téllez, así como la descentralización de su propia autoría, afirman la profunda conciencia de las muchas dimensiones que tiene esta problemática. El Vagabundo es también el Dictador que lo persigue, y viceversa. La comunidad emerge de esta simpatía profunda.

Hacia el comienzo del filme, los colaboradores de Téllez se sientan en un cine. Éste es afelpado y espacioso —quizá es un guiño a los abuelos de Téllez quienes fueron dueños de uno de los primeros cines en Venezuela, Cine Capital, en Turmero, Aragua. Como sucede en varios momentos dentro del trabajo de Téllez, ellos se ven a sí mismos en pantalla. Sus ojos brillan y una sonrisa comienza a dibujarse en sus rostros. Aparte de ser actores, son también espectadores. Y en la galería donde Amerika se reproduce en bucle, Téllez ha acomodado 8 sillas de cine en una fila, una para cada persona, o para cualquier visitante dispuesto a tomar sus asientos por un momento.