Javier Téllez en conversación con Rahul Gudipudi

Este texto es una transcripción de la conversación publica que el artista visual y cineasta Javier Téllez y Rahul Gudipudi, curador en jefe de CARA, tuvieron el 20 de junio del 2024, en CARA con motivo de la muestra de Javier Téllez titulada Amerika.

Rahul Gudipudi: Javier, me gustaría iniciar nuestra conversación reflexionando sobre cómo tu trabajo artístico es, en esencia, un riguroso estudio de los arquetipos sociales y de la producción de la imagen. Quizá, para comenzar, podríamos hablar un poco sobre tu actividad como coleccionista, una práctica que también nutre Cine Capitol. ¿Qué detonó esta rigurosa obsesión con la imagen y lo que esta contiene?

Javier Téllez: Podríamos hablar de múltiples obsesiones, más que de una sola obsesión. Coleccionar es una práctica muy importante. Todos coleccionamos de una u otra manera: coleccionamos imágenes, olores, sabores, historias, objetos y, por supuesto, también recuerdos. Tuve la fortuna de crecer en una familia de coleccionistas: mi abuelo era historiador del arte, así que tenía una biblioteca muy extensa. Mi padre también tenía una gran biblioteca. Era la más extensa biblioteca privada o pública del estado en que vivíamos, y estaba conformada por más de treinta mil volúmenes. Yo crecí en esa biblioteca, que era una gran constelación de textos e imágenes. Esta constelación ha sido fundamental para mi formación desde mi niñez. En cierto modo, también he replicado esta constelación en mi propia casa: se ha vuelto como un satélite, u otra constelación de esa constelación original. En más de treinta años viviendo en Nueva York, he construido una biblioteca personal de cerca de diez mil libros, una amplia selección de discos de música latinoamericana y una colección de películas en 16 milímetros que proyecto regularmente en el microcinema que mantengo en mi casa.

Mi abuelo materno era dueño de uno de los primeros cines en Venezuela, el Cine Capitol, que era también una especie de archivo de imágenes en movimiento. Creo que toda imagen es una imagen en movimiento, aun cuando esta sea estática. Una escultura de Bernini, por ejemplo, puede ser considerada una imagen en movimiento en potencia, puesto que puede desencadenar un antes y un después en la imaginación del espectador.

RG: Completamente de acuerdo. Esa pieza trata, tanto de la recopilación de dicha historia como de las distorsiones presentes en estas imágenes. En apariencia tú categorizas las imágenes de manera evidente, pero hay también interrelaciones subyacentes que nutren algunas de las obras o refieren a estas. Hay una clara invitación a clasificar o revisitar estas asociaciones, las múltiples obsesiones que encontramos dentro de cada uno de los paneles. Hay coincidencias ocultas y recursos que emergen como un patrón a lo largo de tu trabajo, ¿podrías profundizar sobre ello?

JT: Tiendo a clasificar, pero al clasificar cosas te das cuenta de que la clasificación en si misma es imposible. Se trata, más bien, de reconsiderar la idea del montaje: en lugar de agrupar varias imágenes como un collage, agrupo imágenes que puedan responder a un tema, ya sea por estar asociadas con mi biografía o con mi obra. Hay mil temas que conforman la serie de Cine Capitol. Le di a esta obra el nombre del cine de mi abuelo porque es un proyecto muy cinemático, en el sentido de que hace referencia a juguetes pre-cinemáticos que recurrían a imágenes circulares, como el taumatropo, el fenaquistiscopio y las linternas mágicas.

RG: ¿Puedes elaborar esto? En varias ocasiones yuxtapones la imagen circular contra el rectángulo de cuatro por tres, o un cuadrado de 16 milímetros. Por ejemplo, en Games are Forbidden in the Labyrinth [Los juegos están prohibidos en el laberinto], juntas imágenes circulares a las imágenes cuadradas. Hay también una relación con la idea del agujero o la cueva, que viene de Platón y Orco. Ésta es, de nuevo, un patrón que, por supuesto, está presente en el teatro, pero también en las categorías del atlas y en las imágenes individuales, porque a menudo encuentras una imagen dentro de una imagen, como lo has dicho, o una imagen que parece una película dentro de una película.

JT: Son circulares porque las veo como muestras: son una referencia a la imagen, mas no la imagen misma. Es un recorte de la imagen, como si la viéramos bajo un microscopio. Pienso en la idea de omisión, de extirpación, de lo que queda fuera de la ventana de [Leon Battista] Alberti. Además, es más fácil agrupar las imágenes como círculos que como cuadrados, como si fuesen una constelación de planetas.

RG: Y no sólo haces referencia a la representación de estas asociaciones, sino también a las distorsiones evidentes en las formas clasificadas. Estas representaciones, al igual que sucede en los arquetipos, aparecen en muchas de las obras: en los personajes, ya sean marionetas o figuras de cera, o en la figura del dictador, por ejemplo, que es fundamental en AMERIKA.

JT: Es una estrategia muy carnavalesca. En el carnaval, todos los participantes se convierten en especies de marionetas; en toda mascarada, somos la representación de un personaje, no el personaje mismo… El títere y el titiritero. Es un poco como decía Borges en un poema: “Dios mueve al jugador y éste, la pieza”. ¿Pero, ¿quién es ese Dios detrás del Dios que la trama? La cuestión es saber siempre quién está detrás del titiritero. ¿Cómo se define nuestra identidad por la manera en que los otros nos perciben? ¿Quiénes somos al fin, más allá de los constructos sociales?

RG: Hablando del titiritero que mueve al títere, pienso en tu muy temprano encuentro con la salud mental como tema y la psiquiatría y psicología. ¿Puedes hablar acerca de cómo tu niñez influyó en tu práctica artística?

JT: Mis padres eran psiquiatras. Crecí en una casa muy especial. Mi padre tenía su consultorio privado como psiquiatra en la casa, además de su trabajo en el hospital. Era un intelectual y, como mencioné anteriormente, tenía una biblioteca fascinante. La casa era grande, pero había muy poco espacio libre, pues los libros estaban por todas partes; así que a menudo jugábamos en su consultorio. Teníamos contacto diario con personas diagnosticadas con enfermedades mentales y eso nos marcó a mí y a mis hermanos: uno de ellos es hoy psiquiatra y yo trabajo regularmente con gente con trastornos mentales. Creo que los estereotipos y la estigmatización de las personas con problemas de salud mental comienzan a formarse desde la niñez. En nuestro caso, teníamos claro desde la infancia que las nociones de lo normal y lo patológico son constructos.

Hay un libro hermoso de Emmanuelle Guattari, hija de Félix Guattari, titulado Yo, Asilo. Ella tuvo una experiencia muy similar al crecer con su padre en La Borde, la clínica psiquiátrica donde éste trabajaba. Creo que siempre es importante expandir la mente y no reducirnos a las normativas sociales.

Me siento muy afortunado por haber crecido así. Siendo un artista que se vale del cine como medio principal, era natural que me acercase a personas diagnosticadas con enfermedades mentales, para que trabajaran y colaboraran en mis proyectos. Comencé por hacer piezas sobre ellos, pero me dicuenta de que era imposible hacer esas piezas solo: necesitaba empezar a construir relaciones, y hacer las piezas colectivamente.

RG: ¿Cómo han cambiado estas relaciones a lo largo del tiempo, a lo largo de diferentes proyectos y a lo largo de tu praxis —ya sea por medio de diferentes subjetividades, los aprendizajes que tus obras te ofrecen con el tiempo, o las condiciones prácticas de cada pieza? Me da mucha curiosidad saber si retornas a ciertas estrategias, o cómo invitas a tus colaboradores e interactúas con ellos, así como los modos en que se materializan esas colaboraciones.

JT: Cada caso es diferente, pues me encuentro con personas que son muy distintas entre si. Pero también hay mucha repetición, ya que eso es algo que, como artistas, no podemos evitar. Nuestras obsesiones están siempre presentes. Es una negociación entre mi propia subjetividad y la de los otros. Es mi obra, no es una obra puramente colectiva, pero está hecha con la ayuda de otros. Pudiese decirse que la obra se construye en la interfaz de ese diálogo.

Creo que el cine es en sí mismo una herramienta para hablar con el otro, para aprender a representar al otro; esa es una cuestión que siempre he tenido presente como artista. Crecí en una familia católica y, para la mayoría de los artistas católicos, la creación de una imagen termina siempre siendo una cuestión de cómo representar al otro; ésta fue una de las principales discusiones en el Concilio de Trento [en el siglo XVI] y, más tarde, la desarrollaron pintores barrocos como Caravaggio, Ribera, Velázquez, entre otros. Estos pintores miraron a quienes habían sido excluidos de la representación —los mendigos, los criminales, las prostitutas— y los hicieron posar como santos, apóstoles y vírgenes. Es una forma de realismo: refutar una visión idealista y clasicista del otro, y tratar de representarlo como es; una cosa que es por supuesto imposible.

RG: En otros momentos has mencionado cómo las obras de Luis Buñuel con actores no profesionales también han influido en tu deseo de hacer realidad estas posibilidades al trabajar con actores no profesionales.

JT: Luis Buñuel es siempre fundamental. Otra figura esencial es, por supuesto, Roberto Rossellini. Rossellini fue quien salió de los estudios y llevó la cámara a las calles. Es una ruptura importante. No fue el único, pero con Roma città aperta [Roma, ciudad abierta] (1945) abrió el campo para gente como Jean Rouch y Pier Paolo Pasolini. Rossellini realmente inicio una manera de representar al otro mediante un cine que se ubica entre el documental y la ficción. Es precisamente ahí es donde me gustaría situar mi trabajo.

RG: Has trabajado con personas con discapacidades visuales, con comunidades migrantes o personas en búsqueda de refugio y con pacientes psiquiátricos, pero algo que encuentro presente cuando reviso tus obras es la forma en que esas identidades se fusionan, y cómo todas ellas y sus representaciones son, en cierto modo, una reflexión sobre la sociedad. A través de estas recreaciones de las diversas referencias literarias o cinematográficas que reinterpretas, emergen nuevas posibilidades que están situadas en el pasado y, sin embargo, son urgentes y contemporáneas, como en AMERIKA, por ejemplo.

Me recuerda a la relación entre el Viajero y el Loco, y tus referencias al Bosco. Has jugado con la idea del Loco —y cuando digo que juegas me refiero a que lo haces verbalmente, lingüísticamente—, con la noción del loco y la locura, pero también en relación con el viajero. Pienso específicamente en One Flew Over the Void [Alguien voló sobre el vacío] (2005), pero también en tu obra de 2004, La Batalla de México (Hospital Fray Bernardino Álvarez), con los zapatistas —una de tus obras tempranas que, de igual manera, fue realizada con pacientes psiquiátricos. Ya sea sobre derechos de migrantes o actores emitiendo comentarios sociales, introduces intersecciones muy actuales.

JT: Creo que tiene que ver con los aspectos carnavalescos de mi obra… Por supuesto, he optado por trabajar con personas privadas de sus derechos, segregadas, porque creo que hay que involucrarlas socialmente. Me gusta la definición de Paul Klee sobre el artista como una persona que hace visibles las cosas. Es importante dar visibilidad a poblaciones que, de otro modo, quedarían excluidas. Sería muy irresponsable existir en un mundo que sólo tiene que ver con nuestra propia subjetividad. Se trata de construir puentes, puentes entre personas.

RG: Aquí es donde los personajes presentes en los filmes que reinterpretas juegan un papel importante. Quizá podríamos ver los personajes de The Tramp [El vagabundo] (2015) y The Immigrant [El inmigrante] (1917) como una introducción al filme AMERIKA, y pensar por qué Chaplin es una figura y un personaje que has pensado desde hace tiempo y, por supuesto, en relación con el tema de este filme en particular.

JT: Siempre he amado a Chaplin. También amo a Buster Keaton, pero muchas veces he encontrado que la apreciación por estos dos comediantes en particular se expresa superficialmente por medio de la pregunta: ¿Chaplin o Keaton? Es como cuando la gente pregunta: ¿Los Beatles o los Rolling Stones? Es una pregunta banal.

Creo que la gente privilegia demasiado a Buster Keaton sobre Chaplin. Hasta Buñuel dijo que el humor de Chaplin era demasiado intelectual y no apto para niños o campesinos. Pese a ello, a mi hijo le encantaba Chaplin cuando era niño, y las personas que trabajaron conmigo en AMERIKA se enamoraron de Chaplin desde el principio del proyecto, ya que no lo conocían hasta que se los mostré. No necesitas educación superior para entender a Chaplin.

Para mí es importante entender el cine como el medio del siglo veinte par excellence. Godard dijo que la historia del siglo veinte es la historia del cine. Es necesario rescatar estas películas esenciales del posible olvido y reinterpretarlas. ¿Quién mejor que Chaplin para representar la historia del cine como medio? ¿Qué significa Chaplin en nuestro siglo? Y, ¿quién puede interpretar a Chaplin hoy? Es ahí cuando pensé en los inmigrantes venezolanos. Siendo yo mismo venezolano e inmigrante, me sentí naturalmente tocado por el éxodo de más de nueve millones de venezolanos que dejaron su país en la última década debido a la crisis humanitaria y la dictadura. En 2019, abordé el tema en una videoinstalación titulada Los Caminantes, hecha en colaboración con migrantes venezolanos en Perú, para la Trienal de Aichi en Japón. Pero era esencial para mí trabajar este tema en Nueva York, la ciudad donde vivo.

RG: ¿Puedes hablar sobre el proceso de creación de este filme en particular [AMERIKA], la colaboración y cómo empezaste a pensar en la manera de aproximarte a las personas que buscan asilo? ¿así como también del desarrollo de la colaboración?

JT: Algunas personas frecuentemente me preguntan por los talleres que realizo con mis colaboradores. Prefiero llamarlos reuniones porque la palabra taller suena demasiado seria. En realidad, no es tan complicado. Nos reunimos, nos presentamos y nos conocemos. Luego los invito a considerar la posibilidad de hacer una película juntos. Así es como empiezan todos mis proyectos. Por lo general comienzo con personas que están en instituciones psiquiátricas o en refugios —lo que Erwin Gorman llamaría “instituciones totales”. Me acerco a estas instituciones porque las personas ya están ahí, es algo práctico: están todos ahí, me presento, y los dejo decidir si quieren trabajar conmigo o no. Por lo general empiezo con un grupo grande de personas, que luego me conocen y dicen: “Bueno, no es de Hollywood” [risas]. Y empiezan a “marginarme” [risas].

Al final, termino con un grupo muy pequeño de personas que quieren quedarse en el proyecto. Empiezo a reunirme con este grupo, y por lo general es todo muy rápido; acelero el proceso antes de que me abandonen por completo. Si permaneciera demasiado tiempo, jamás haríamos un filme y sólo dirían: “Ya es hora de irnos” [risas].

Se me ocurrió la idea de hacer algo sobre Chaplin, así que me acerqué a algunas personas que trabajan en los refugios para que me presentaran a posibles colaboradores. Les decía: “quiero hacer esta película” y ellos preguntaban: “¿de qué va a tratar la película?” y después de que les mostré películas de Chaplin accedieron.

Durante nuestras reuniones vimos muchas películas de Chaplin, cortos y largometrajes. ¡De verdad se obsesionaron con el personaje! Traté de introducir otras películas, pero decían: “no, no, queremos a Chaplin” [risas].

RG: ¿Les mostraste algo de tu obra?

JT: Vieron un poco. Siempre decían: “la nuestra va a ser mejor” [risas].

El proceso era básicamente el siguiente: les mostraba copias en 16 milímetros de películas de Chaplin, improvisábamos en una pantalla con papel; luego seleccionábamos algunas escenas, las mirábamos una y otra vez y tratábamos de descomponerlas para elaborar un guion que las relacionara con otras historias que ellos quisieran abordar y que se relacionaban con su propia experiencia migratoria. Por ejemplo, querían introducir la idea del buitre en vez de la gallina —de la película The Gold Rush [La Quimera del oro] de Chaplin—, porque cuando cruzaron el tapón del Darién tuvieron la horrible experiencia de comer buitres por hambre.

Una parte importante de mis proyectos son siempre las locaciones, porque éstas se convierten en un motivo para desarrollar la narrativa. Los clásicos del cine son un material que puede ser usado de la misma manera que se usa un pizarrón: Chaplin puede ser usado para escribir sobre él, para borrar y re-escribir. Pero la locación también es muy importante porque define las historias que se cuentan. Así que, al final, elegimos Fort Totten, un fuerte construido durante la Guerra de Secesión, y represento una locación fantastica para el filme.

La escena final surgió de nuestras reuniones: nos sentábamos en mesas largas donde siempre comíamos entre sesiones y nos sentábamos todos frecuentemente de cara a la pantalla para seguir viendo las películas mientras comíamos. Era como la Última Cena, así que decidimos incorporarla al filme.

RG: Tomas la decisión activa de filmar en celuloide, lo que contribuye en gran medida a crear ese momento de realidad del que hablas: permitir que lo capturado se convierta en la obra sin que sea demasiado ensayado, ni exagerado en cuanto a fotografía o producción. Es una decisión difícil, pero también muy hermosa… Y digo difícil también en términos prácticos, pues implica costos de producción más altos, o a veces el material que tienes disponible para trabajar en la mesa de edición es limitado.

JT: Sin duda es una decisión importante, porque creo que el celuloide tiene una relación distinta con la realidad que lo diferencia del medio digital. Quizá ya soy viejo, ¿qué te puedo decir? [risas] La película es fascinante, porque es como la “Verónica” mostrando el rostro de Jesús: es una impresión directa de la realidad. Pero claro, también hay un filtro porque se edita digitalmente, así que ya no se proyecta como película. He hecho proyectos que se muestran solamente en película, pero se vuelven demasiado complicados, aunque me encanta. Creo que deberíamos rodar en película hasta que desaparezca, que ya no falta mucho, y en este caso tratándose de Chaplin, tiene aún más sentido filmar en película.

RG: Ahí está de nuevo ese gesto de rescatar del olvido y la relación con el oficio.

Tengo una última pregunta en relación con las prácticas colaborativas y la forma en que surgieron a través de tu práctica, en particular con “actores no humanos”, vivos y no vivos. Estoy pensando en el elefante Beulah [refiriéndose a la obra de Téllez, Letter on the Blind for the Use of Those Who See [Carta sobre los ciegos para uso de los que pueden ven] (2017)]. Pienso también en el número de veces que te refieres a la taxidermia: en esta exposición trabajas con sapos disecados, pero también has trabajado con un zorro disecado, con un león, con un rinoceronte. Es una colaboración activa con un ser, una entidad…

JT: Esto se relaciona, de nuevo, con el cine y su historia. Quizá el ensayo más hermoso de André Bazin sea “Las virtudes y limitaciones del montaje”,¹ allí se refiere precisamente al encuentro entre animales y humanos, porque los animales no están solos; siempre hay un humano a su lado en mi obra. Bazin escribe sobre una escena en The Circus [El circo] (1928), donde se ve a Chaplin y a un león juntos en una jaula. Es memorable el momento en que tenemos a esos dos elementos en la misma toma, y eso es precisamente lo que Bazin celebraba en su ensayo. No se trataba de un montaje, el montaje que defendía [Sergei] Eisenstein como principio fundamental del cine, sino que era una escena real, de acuerdo con Bazin. El encuentro entre un humano y un animal es tal vez uno de los momentos más cinemáticos que pueden ocurrir.

RG: Y difuminar esa línea entre el humano y el animal de alguna manera… que esté reflejada en las pancartas de protesta, donde uno de los manifestantes rechaza la caracterización de los inmigrantes como animales; esta referencia al otro como no humano y el rechazo de esa representación por parte de la sociedad.

JT: Volverse animal es uno de los temas favoritos de Deleuze y Guattari… En AMERIKA se puede ver esto en el sueño del buitre. El hombre se convierte en buitre a ojos del otro, una escena que, por supuesto, es una cita a Chaplin.

Estaba leyendo una anécdota sobre Chaplin en el rodaje de La Quimera del oro. Se dice que se transformó completamente en gallina durante la escena. Incluso cuando no estaba filmando, seguía actuando como gallina [risas]

La dinámica de la producción de Chaplin era muy inusual. No trabajaba con un guion, sino que pensaba continuamente en gags, y había días en que no se filmaba nada, mientras el buscaba inspiración o pensaba en nuevos gags.

RG: La última escena [de los fragmentos de Chaplin reproducidos con anterioridad en la charla] también me recuerda algo que está muy presente en The Great Dictator [El gran dictador] (1940) y en varias de tus películas: el personaje doble, cuando un mismo individuo interpreta dos papeles.

El gran dictador se presta hermosamente para la historia de tu película. Sin embargo, en algunas de tus obras más antiguas, siempre está el gesto de los actores mirando la película y luego mirándose a sí mismos, y la forma en que eso los transporta. Eso permite, al menos para mí, que el espectador pueda imaginarse a sí mismo en solidaridad con los actores o sentado entre ellos en la “realidad” y, a su vez, reproduce esta idea de la película dentro de una película, dentro de la zona del ser. Me gustaría saber más sobre cuándo empezaste a considerar ese gesto.

JT: Tiene que ver con mi biografía y la experiencia de mis visitas al carnaval en el hospital psiquiátrico donde trabajaba mi padre cuando yo tenía siete u ocho años. Todos los años íbamos ahí durante el carnaval, y era muy interesante ver a los pacientes intercambiando uniformes con los médicos para disfrazarse, de modo que los pacientes se ponían las batas blancas de los médicos, y éstos se ponían los uniformes de los pacientes.

Para mí, siendo niño, fue una especie de revelación, porque conocía a todos los psiquiatras y a algunos de los pacientes, y me sorprendía mucho ver esta inversión… ¿Qué pasa cuando invertimos los papeles? Para mí, esta pregunta surgió de mi experiencia vital, antes de leer a Bakhtin o interesarme por la pintura flamenca. Esa pregunta, creo, está presente en todo el arte y la literatura carnavalesca. Es una especie de mascarada. Es una fuerza liberadora. Algunas personas critican los carnavales, afirmando que sólo reinstituyen las oposiciones de carácter binario; pero yo creo que el carnaval puede crear un espacio donde es posible desafiar las condiciones existentes y transformar la realidad. Así que, para mí, la inversión de los roles es un ejercicio esencial de la libertad.

En mi obra, mis colaboradores devienen actores, pero también son espectadores, y pueden alternar sus roles. En la ficción narrativa de la que forman parte pueden ser al mismo tiempo las víctimas y los victimarios, puesto que a fin y al cabo no se trata más que de un juego. Toda representación es, al fin y al cabo, un juego. En todo caso, una cosa importante para mí es que, más allá de lo estético ese juego debe ser divertido para que funcione. Así que espero que siempre sea divertido [risas].

RG: Podemos abrir las preguntas. 

Miembro del público 1: Antes que nada, debo aclarar que mi posición puede resultar un poco ingenua porque, desafortunadamente, no llegué a tiempo para ver la película… Y, segundo, no soy muy consciente de la condición de la psiquiatría y la psicología en el contexto venezolano. Tengo un conocimiento superficial de cómo funciona el psicoanálisis en Argentina y Brasil, pero no en Venezuela. Así que tengo una pregunta dividida en dos partes. La primera es muy concreta: ¿cómo se perciben la psiquiatría y la psicoterapia institucional en Venezuela? ¿Cómo se sustentan —por medio de sistemas estatales o de instituciones de seguros de salud mental?

La segunda: Es obvio que algunos aspectos [de tu práctica] imagino, surgen por observación, por participación o por ósmosis, pero tengo curiosidad por saber si, dentro de las metodologías grupales que usas y los talleres con el elenco, hay herramientas o métodos específicos que hayas aprendido o practicado para poder utilizar estos talleres de forma más productiva. Y, de ser así, ¿cómo aprendiste las herramientas que usas para facilitar estas interacciones grupales, más allá de aquello que tus antecedentes te proporcionaron?

JT: Sí, excelentes preguntas. En términos de la psiquiatría en la Venezuela de hoy, no es fácil responder esa pregunta, porque hay dos realidades distintas: antes y después de Chávez. La situación de las personas con enfermedades mentales en Venezuela es peor que nunca. Las instituciones psiquiátricas, como los hospitales, en general, no reciben mucha atención del estado. Hace décadas que los hospitales son públicos, desde mucho antes de Chávez. Las instituciones psiquiátricas administradas por el estado están en pésimas condiciones. La capacidad de estas instituciones se ha reducido considerablemente, de modo que muchas personas con enfermedades mentales habitan las calles.

Venezuela no tiene un historial particular de antipsiquiatría, como las prácticas radicales que han ocurrido y ocurren en Brasil o en México, entre otros países. En Venezuela la psiquiatría ha sido principalmente institucional; quiero decir, psiquiatría real, institucional. Es básicamente asistencia social para gente con enfermedades mentales. Dentro de eso, hay médicos y psiquiatras muy específicos que han realizado aportes. Muchos de ellos llegaron de Europa. Tal es el caso de mi padre, y del Dr. José Solanes, que era el mejor amigo de François Tosquelles, el psiquiatra catalán, que básicamente fundó la psicoterapia institucional. Su amigo, Solanes, radicaba en Valencia, la ciudad donde nací, y trabajaba en el hospital psiquiátrico con mi padre.

En cuanto a mi trabajo con otras personas, como he dicho anteriormente, creo que hay una impronta de estas experiencias con la psiquiatría, aunque no soy un profesional ni soy terapeuta… Siempre digo que se trata más bien de curar a las personas que creen ser normales. Se trata de curar a los espectadores, más que de curar a los actores. Pero, por supuesto, eso se expresa también cuando trabajo con personas que no tienen un diagnóstico de enfermedad mental, pero que de hecho padecen estrés postraumático porque cruzaron el Darién… Traigo algo de mi experiencia en la niñez, y de crecer cerca de personas que han sido diagnosticadas. Pero fuera de eso, no tengo una metodología en particular. Funciona básicamente como un cine club. Y esto también lo hago en mi casa. Convertí mi apartamento en un micro cinema. Muestro sólo películas de 16mm, hasta a diez personas, con cita previa. Ésa es la capacidad máxima de mi sala de estar y proyecto desde la cocina. He organizado varios programas a partir de mi colección de películas en 16mm.

Miembro del público 2: Me preguntaba si podrías hablar sobre el cine y cómo lo entiendes. Porque algo que me parece muy llamativo de AMERIKA es que, en cierto sentido, exalta la estructura del cine narrativo, pero al mismo tiempo, es una película sobre una película o conjunto de películas, y también sobre el cine en general. Al ser una película dentro de una película, representa la autoidentificación, a la vez que produce cierto tipo de distanciamiento. Pienso mucho en Brecht. Mencionaste el cine como el medio del siglo veinte por excelencia, así que me encantaría oír más sobre esto.

JT: Es como una caja china: una caja, dentro de otra caja, dentro de otra caja, que se repite una y otra vez. Un periodista que entrevistó a parte de mi elenco no dejaba de usar esa palabra que no es de mi agrado: “experimental”. Cine experimental, ¿qué significa eso? Podría decirse que es básicamente cierto tipo de película narrativa no lineal. Sin embargo, también defiendo el tipo de narrativa extremadamente tradicional de Las mil y una noches, por ejemplo: la idea de las fábulas y los cuentos. Jamás habría podido convencer a mi elenco de hacer una película como Wavelength, de Michael Snow. Me habrían dicho: “¿qué estamos haciendo?” [risas]. Pero se identificaron con estas escenas de Chaplin, de modo que pueden trabajar juntos para producir una micro-narrativa.

Las microhistorias no necesitan ser concluyentes. No necesitan tener un comienzo, desarrollo y final. Pero eso no significa que estas no reflexionen también sobre el aparato de la forma que lo hacen los así llamados cineastas postestructuralistas o Ken Jacobs, que admiro profundamente … Estoy tratando de hacer otra cosa. Trato de trabajar directamente con la gente que aparece en las historias. Y me parece que esto es muy cinemático. Como en los inicios del cine, por ejemplo, la forma en que Meliès cuenta historias es muy poética. Lo que me interesa es la simple idea de cómo crear historias esenciales de manera colectiva.

Miembro del público 3: ¿Notaste en tus actores alguna epifanía sobre lo comunes que son estos tropos humorísticos a lo largo de mucho tiempo? Porque las películas que usas en los talleres se asemejan a su propio viaje. Por ejemplo, las cosas que suceden en el barco [en El inmigrante] también pueden haberlas experimentado directamente, al viajar por el Darién. Pero, al mismo tiempo, pudieron sacar a la luz sus conflictos. Por ejemplo, en La Quimera del oro, la escena donde hay un conflicto por la comida, podría parecerse a cosas que han experimentado… ¿Apreciaron este aspecto artístico?

JT: Creo que es importante recalcar el hecho de que estaban haciéndolo juntos, y sabían que lo hacían en un espacio de ficción, no en un espacio documental. No hablan de sus experiencias, hablan de Chaplin. Es un poco como la imagen del iceberg: tienes la parte visible y la parte invisible. Eso no les creaba problemas.

Siento un gran respeto por la palabra epifanía [risas], pero no diría que eso crea una epifanía. Tal vez ésa será mi meta de ahora en adelante: todo debe tratarse de epifanías [risas]. En todo caso espero que las obras creen una epifanía para los espectadores, más que para los actores.

Miembro del público 4: Francisco Goldman, escritor y periodista en Centroamérica, me dijo que era un “escritor de ficción”, cuando en realidad cubría noticias para The Nation y otros medios. Dijo: “No, tú ven para acá y verás la realidad como una ficción real”.

JT: Bueno, yo creo en la realidad [risas]. No digo que la realidad no exista. Pero en términos de géneros, siempre hay algo de documental en cualquier película. Una de mis definiciones favoritas del cine, que me ayuda a ver cualquier tipo de película, es la de Man Ray, quien dijo: “No importar qué tan mala sea una película, al menos puedes rescatar dos o tres segundos”. Si en cualquier película, por mala que sea, hay tres segundos que son magníficos, estos tres segundos son quizá lo que es real, y el resto es pura ficción. Cuando veo a Jack Nicholson actuando como Jack Torrance, este no deja de ser Jack Nicholson. En cualquier película hay algo que es verdaderamente documental y, también, obviamente, en cualquier documental podemos encontrar elementos de ficción.

Miembro del público 5: Mencionaste que las personas que aparecen en la película representan sus propias experiencias al migrar a Estados Unidos. Estaba pensando en eso en relación con los reality shows, donde vemos constantemente a personas que hablan de sus experiencias. ¿Qué hay de distinto cuando haces referencia a un tipo de historia esencial, como las de Chaplin, cuando haces referencia a estos arquetipos que han existido o existen fuera de las experiencias de los individuos? ¿Por qué eliges que las personas representen una historia distinta, en vez de escribir la propia?

JT: Muy buena pregunta. Uno de los factores es que en la película no trabajo sólo con una persona. Antes que nada, se trata de mi propia subjetividad. Pero, en segundo lugar, trabajo con un grupo de personas. Estas personas, en muchos casos, se conocen solamente durante la realización del proyecto. En otros casos, algunos de ellos ya se conocían, pero no todos. Así que, en cierto modo, los proyectos crean una excusa para juntarnos, para reunirnos, conocernos y hacer una película usando algo que ya existe, lo que nos permite crear una multiplicidad en la que las personas pueden proyectar sus subjetividades sin ser realmente ellas mismas.

Me interesa crear algo que vaya más allá de sus historias personales; me interesa el reino de la fantasía, las fábulas y la literatura oral. Me interesan las narraciones colectivas. En el tipo de obras que hago, no digo: “bueno, hagamos un documental sobre sus vidas, y dónde estuvieron y por dónde pasaron, dónde están ahora y a dónde irán en el futuro”. Eso es una cosa muy compleja [risas]. Ése es realmente el enfoque estándar en los documentales. Yo prefiero propiciar que ellos se enfoquen en crear imágenes nuevas, usando imágenes existentes como punto de partida. Siempre es así… una imagen crea a la otra. Una imagen no se crea a partir de la nada.

NOTES

¹ André Bazin, “The Virtues and Limitations of Montage,” en What Is Cinema?, vol. 1, ed. y trad. Hugh Gray (Berkeley: University of California Press, 2005), 41–52.