El sueño de la razón produce monstruos: Sobre la obra de Javier Téllez

Javier Téllez pasó su niñez en estrecha cercanía con conductas “patológicas”. Sus padres, ambos, eran psiquiatras, y su padre atendía pacientes en la misma habitación donde él jugaba cuando niño.¹ De esta familiaridad acabaría por surgir una prolífica obra artística desarrollada en torno a un objetivo central —la articulación de una posición de alteridad— y una estrategia: dar visibilidad a comunidades periféricas o abandonadas de individuos que viven fuera de los parámetros de una sociedad “normal” o “sana”. Desde temprana edad, Téllez era asiduo visitante de museos de arte, y le causaban una fuerte impresión los “espacios higiénicos y (el) silencio obligatorio”, que le recordaban al hospital donde trabajaba su padre.² A partir de esta influencia, Téllez desarrolló una poco ortodoxa praxis artística que critica simultáneamente a la institución psiquiátrica y al museo de arte. Para Téllez, “ambas instituciones son representaciones simbólicas de la autoridad, fundamentadas en taxonomías basadas en lo normal y lo patológico, en la inclusión y la exclusión”.³

A Téllez se le conoce sobre todo por sus filmes y performances en colaboración con pacientes de instituciones psiquiátricas; instituciones que, en su obra, a menudo se sitúan en contextos periféricos en los que la enfermedad mental se vincula directamente con la clase social, y está reservada para los pobres y los desfavorecidos. Esta doble marginalidad delata un interés en la equiparación de la enfermedad mental con una falta de productividad: mientras que la reclusión en una institución impide participar en un sistema capitalista de producción, la terapia psicotrópica parece ser una forma cada vez más generalizada de mitigar síntomas para permitir a los individuos, dentro y fuera de la institución mental, asimilarse a las normas y comportamientos requeridos para participar en dicho sistema. La obra que mejor ejemplifica esta situación de marginalidad extrema es Coréutica (2001), una videoinstalación en dos canales producida para la exposición “Meseta de la humanidad”, curada por Harald Szeemann en la 49º Bienal de Venecia, en 2001. El título proviene del término acuñado por el teórico de la danza Rudolf Laban para designar un análisis formal del movimiento que buscaba liberar los movimientos corporales de los confines de la danza clásica. La pieza aborda los extraordinariamente elevados índices de corea de Huntington —un trastorno neurológico hereditario y extremadamente raro, caracterizado por sacudidas involuntarias del cuerpo, contorsiones faciales y exabruptos mentales— en algunas aldeas pesqueras aisladas en las cercanías del lago Maracaibo, en Venezuela, donde los casos de esta enfermedad son setecientas veces más frecuentes que en otras partes del mundo.⁴ A pesar de la cercanía de la zona con el mayor depósito de petróleo de Venezuela, el gobierno venezolano ha abandonado sistemáticamente a los habitantes de estas aldeas, proporcionándoles atención médica y asistencia social a duras penas adecuadas. El aislamiento, la pobreza y la ignorancia contribuyen a un círculo vicioso en el que la enfermedad prolifera conforme los portadores la transmiten a sus hijos, amenazando así la sustentabilidad misma de las comunidades.

Coréutica incluye un video a manera de documental, filmado por Téllez, que muestra varios casos extremos de aldeanos afectados por la enfermedad: un anciano desnutrido y harapiento que se retuerce incontrolablemente en una cama; un joven en una habitación decrépita, que por momentos parece sonreír a la cámara, aunque su rostro es, simplemente, un caos de expresividad involuntaria; y, quizá la más perturbadora, una mujer de mediana edad (aunque es probable que sea más joven de lo que aparenta) que intenta fumar un cigarrillo, operación casi imposibilitada por el movimiento incesante de sus brazos y su boca. Estas imágenes, lacerantes e implacables, se intercalan con otras, de un grupo de niños de la misma aldea que se pasan un trompo de mano en mano, dichosamente ignorantes de quién de ellos desarrollará la enfermedad, cuyos síntomas son un extraño remedo del juego que están jugando. El segundo canal de la instalación muestra una versión reeditada de una filmación de 1972 realizada por el doctor Ávila Girón, un psiquiatra venezolano de Maracaibo, que documenta a los padres y abuelos de los sujetos de Téllez. Entre las secuencias de la filmación original se ha editado la imagen digital de una tela de araña, que alude a la vez al carácter hereditario de la enfermedad y a un mito medieval del sur de Italia, según el cual las víctimas de mordeduras de tarántula ejecutaban frenéticas danzas como medida curativa, a pesar de las prohibiciones religiosas contra el baile (o quizás a causa de ellas). Aunque el origen exacto de la enfermedad de Huntington es ambiguo, es casi seguro que se originó en Europa. En estas aldeas, la creencia popular afirma que un marinero español la esparció en el siglo diecinueve, pues, tras su llegada, las mujeres locales comenzaron a dar a luz niños enfermos.⁵ Al “mal de sambito”, como se le llama en la región, se le percibe literalmente como el producto de la violencia del “primer contacto” colonial, agravado por la desigualdad económica y social postcolonial. Téllez enmarca esta poco conocida historia haciendo referencia explícita a prácticas etnográficas (y a la delgada línea que siempre existe entre la ficción y el documental) en el contexto de la Bienal de Venecia, uno de los eventos globales más llamativos del mundo del arte. Al poner en primer plano las barreras coloniales, las iniquidades del sistema y los procedimientos documentales, Coréutica llama la atención hacia los mecanismos de exclusión que todavía determinan en gran medida la diseminación de conocimientos culturales, a pesar de las declaraciones de diversidad al interior de un sistema de arte “globalizado”. También evoca, inevitablemente, a Michel Foucault y su periodización del “Gran Confinamiento” en el que se aislaba (y luego se abandonaba) a los parias de la sociedad a fin de proteger los valores de una economía mercantil.⁶

En 2004, Téllez trabajó con un grupo de mujeres pacientes del Hospital Rozelle, una institución psiquiátrica en Sydney, para crear una videoinstalación en dos canales titulada La pasión de Juana de Arco (Hospital Rozelle), basada en la película La pasión de Juana de Arco, dirigida por Carl Theodor Dreyer en 1928. Ésta fue la primera obra de Téllez en abordar explícitamente cómo se inscribe el género en las construcciones históricas de la enfermedad mental. Pidió a sus colaboradoras que reescribieran los intertítulos de la película de Dreyer, que a continuación se intercalaron en el metraje original. La Juana de Arco alterada se proyectó en oposición a una película (Doce y una marioneta, 2004) conformada por monólogos individuales sobre las experiencias de estas mujeres en el sistema de salud mental. Los intertítulos escritos por ellas cuentan la historia de una nueva paciente del hospital, que sufre delirios de grandeza y cree ser Juana de Arco. De este modo, el juicio de la mártir se convierte en la historia del proceso de internamiento en la institución, con referencias a las entrevistas psiquiátricas, la medicación y los formularios de autorización que son parte integral de este proceso. Dreyer escribió una vez que “nada en el mundo puede compararse con el rostro humano. Es una tierra que uno nunca se cansa de explorar”.⁷ Llevó su dicho a la práctica en La pasión de Juana de Arco, con su uso de acercamientos extremos al semblante atormentado de la actriz Maria Falconetti —filmada principalmente desde arriba—, así como a los rostros de sus interrogadores, bañados en duras sombras y filmados desde abajo, contemplando a su víctima. En la película de 16 mm de Téllez, la narración de cada mujer comienza con una serie de retratos frontales, de perfil y desde atrás, referencia oblicua a la fisionomía, un principio fundacional de la psiquiatría que afirmaba que ciertos rasgos y expresiones faciales se relacionaban con tipos específicos de enfermedad mental. Aunque los escritos sobre la obra de Dreyer a menudo celebran su tratamiento del abuso de la mujer por parte del sistema patriarcal dominante, rara vez incluyen descripciones de las sádicas técnicas que empleaba para conseguir actuaciones tan realistas. Se dice que durante el rodaje de Vredens Dag (Día de ira, 1943), dejó a la actriz Anna Svierkier atada al poste de la hoguera mientras el resto del personal se iba a comer, y que mientras filmaba La pasión de Juana de Arco obligó a Falconetti a arrodillarse en un piso de piedra hasta que el dolor físico provocó la expresión facial que
Dreyer requería para la toma. No es insignificante el hecho de que Falconetti
nunca hizo otra película, y terminó por sucumbir a la enfermedad mental antes de suicidarse en 1946.⁸ Lars von Trier, que se declara admirador de Dreyer, ha empleado estrategias similares, sobre todo en el rodaje de Bailarina en la oscuridad (2000), que provocó acusaciones de misoginia por parte de Björk, la actriz protagonista. El director respondió llamándola “loca”.⁹ Cuando se le pregunta por el carácter potencialmente explotador de su praxis basada en el lente, Téllez sostiene que “la cuestión de la ética está siempre en el centro de la representación”, y que “según Levinas, la ética es la devoción por el otro: ‘Tengo que olvidarme a mí mismo para acceder al otro’”.¹⁰

Téllez ha dicho que uno de los elementos más interesantes de su colaboración con estas mujeres fue su habilidad para imitar las voces de los
psiquiatras y el personal del hospital. “Esta habilidad rara vez está presente en el otro lado; el lenguaje de la institución nunca puede imitar a quienes están sujetos a su discurso dominante.”¹¹ Como escribe el antropólogo Michael Taussig, “la imitación corroe la alteridad de la que se nutre mi ciencia, pues ahora yo también soy parte del objeto de estudio”. ¹² En la epistemología de la Ilustración (de la cual surgió la psiquiatría moderna), la experiencia de la alteridad se describe como “asombro”: el sujeto es confrontado por un objeto desconocido que destruye el marco conceptual al que él, o ella, podría recurrir normalmente. Y es precisamente este lapsus momentáneo del entendimiento lo que impulsa las facultades racionales en la adquisición de conocimiento, en un acto de dominación. La mímesis representa un tipo de impulso muy distinto: es ceder pasivamente a lo desconocido, o incluso fundirse con ello, para mejor comprenderlo. En “Imitación y psicastenia legendaria” (1935) —texto que Téllez cita como una importante influencia para su obra—, Roger Caillois describe “una abrumadora tendencia a imitar” en la naturaleza, que se manifiesta en la morfología de los insectos (ciertos animales se mimetizan con su entorno físico en un intento, muchas veces vano, de sobrevivir) así como en enfermedades mentales como la esquizofrenia (en la que el individuo afectado no logra distinguir entre un yo integral y el espacio físico que rodea, envuelve y amenaza con desmantelar un sentido de identidad estable).¹³ El tema de la imitación es omnipresente en la obra de Téllez, como medio para exponer ciertas estructuras ideológicas de la institución psiquiátrica y, de manera más general, como forma de señalar la desarticulación de un modelo de subjetividad basado en una distinción antagonística entre exterioridad e interioridad, entre el yo y el otro.

El carácter colaborativo de la praxis de Téllez busca “crear un espacio flexible en el que los representados pueden intervenir en su propia representación”.¹⁴ El aspecto más interesante de Doce y una marioneta tiene menos que ver con preocupaciones estéticas o conceptuales convencionales impuestas por el artista que con la sutil perspicacia de estas particulares “consumidoras” de servicios de salud al abordar problemas de estigmatización y represión con humor, cinismo, ira, valoración de sí mismas y, a veces, resignación.¹⁵ Una mujer se queja de la altanería con que la trató una enfermera comunitaria que le preguntó por sus “delirantes sistemas de creencias”; ella respondió que “el mundo está lleno de sistemas de creencias delirantes”. Otra critica los imperativos sociales que le exigen que sea feliz y equilibrada a pesar de la violencia doméstica que padeció en su niñez, violencia que puede considerarse derivada del mismo tipo de estructura patriarcal en la que esta mujer ha sido observada, diagnosticada y tratada por varias décadas (a lo largo de las cuales, afirma, “no mucho ha cambiado”). Varias mujeres hablan de su enfermedad mental en términos positivos, incluso de emancipación, como un medio para un mayor entendimiento de sí mismas y un mayor control de la mente y del cuerpo. Sin embargo, en vez de romantizar o redimir lo “patológico” como aquello que se reprime en las construcciones de la normalidad, este conjunto de narrativas examina el impulso mismo detrás de dichas construcciones, y cómo éstas cambian constantemente en relación con ansiedades sociales más amplias. Existe un amplio corpus de investigación que sustenta la noción de la construcción histórica de las enfermedades mentales, particularmente en relación con el género (tal, por ejemplo, en la discusión de Elaine Showalter sobre la histeria como “dolencia femenina”).¹⁶ En respuesta a los aspectos potencialmente terapéuticos de su praxis, Téllez ha dicho: “El punto de mi obra no es curar pacientes psiquiátricos; tal vez la cura es, en realidad, para quienes van a ver la obra en el museo, los que se consideran normales…”.¹⁷

Esta barrera entre lo “patológico” y lo “normal” es siempre resbaladiza en la obra de Téllez, que siempre ha citado un recuerdo antiguo y significativo de su niñez en el que visitó un carnaval en el Hospital Psiquiátrico de Bárbula, en Valencia, Venezuela —institución en la que padre trabajaba y practicaba métodos de tratamiento heterodoxos y progresistas— y vio a pacientes y psiquiatras intercambiar sus respectivos uniformes, en una inversión simbólica de sus roles cotidianos. El uso de lo carnavalesco como medio para despojar de misticismo la relación de poder entre paciente e institución es prominente en la obra de Téllez, que éste ha descrito como “documentación de recreaciones ficticias que tienen lugar dentro de la institución psiquiátrica”.¹⁸ Su uso de las máscaras busca encubrir y desestabilizar las identidades fijas asignadas a los enfermos mentales en la bibliografía médica y en la imaginación popular, mientras que se insertan eventos carnavalescos en el ambiente controlado del museo u otros eventos artísticos —sutil homenaje a Hélio Oiticica— a fin de difuminar la distinción entre intérpretes y espectadores.¹⁹ El humor funciona como elemento subversivo, no sólo para ridiculizar y desnaturalizar estructuras jerárquicas, sino también para romper la solemnidad que inevitablemente acompaña a las distinciones entre “nosotros” y “ellos”.

Para la edición de 2005 de InSite, bienal de arte público que intenta negociar una de las fronteras más disputadas del mundo (Tijuana-San Diego), Téllez colaboró con residentes del Hospital Psiquiátrico Estatal CESAM en la cercana Mexicali. Su objetivo era organizar un evento espectacular que rebasara los parámetros del dominio del arte público y entrara al terreno de los medios masivos. La obra, titulada Uno voló sobre el vacío, montó un acto circense en vivo que culminaba con David “Bala Humana” Smith saltando sobre la valla que separa las playas de Tijuana del Parque Estatal Border Field, en San Diego: el primer proyectil humano sobre una frontera internacional.²⁰ El evento —iniciado por la lenta marcha de los pacientes hacia la playa, con pancartas con frases como “La realidad entre la sanidad mental y la pérdida de la razón es muy tenue”, y acompañados por un melancólico solo de trompeta de la tradicional balada de mariachi “El hijo pródigo”— adquirió un tono escandaloso y caótico cuando los pacientes se congregaron en un escenario para actuar bajo la dirección de un pícaro maestro de ceremonias y un maestro de pista más bien distraído. Si por “espectáculo” entendemos la sustitución de relaciones sociales auténticas con imágenes, ¿qué mejor modo de cruzar una frontera que en la vida real no es negociable, que confinar el acto al ámbito de la pura ficción, y representarlo fílmicamente? Esta obra, como muchas otras de Téllez, existe a la vez como el evento en sí y como su representación fílmica, pero, adicionalmente, como una especie de leyenda popular que se volvió familiar para muchos individuos ajenos al contexto original en que ocurrió.

Esta leyenda, por supuesto, se vio alimentada por todo el bagaje —histórico, cultural y económico— que acompaña a este punto en el mapa en particular. Y, al igual que la figura del enfermo mental —amenazante e indeseable en proximidad, pero también idealizado por una larga asociación con una libertad de restricciones sociales que se considera que engendra creatividad y genio—, la idea de México como construcción cultural en el imaginario norteamericano es la imagen romantizada de un otro desfavorecido: precario, anárquico, peligroso y, sin embargo, seductor. De la misma manera que las economías del Primer Mundo se sostienen con la mano de obra ilegal que es consecuencia de estas fronteras, la construcción de la identidad a menudo depende de identificar y luego marginalizar lo que uno no es, por medio de un acto de negación, y, en última instancia, exclusión. Pero, como pregunta Taussig, “¿qué (…) implica para el sentido del Yo una compulsión de convertirse en Otro? (…) ¿Es concebible que una persona pueda romper barreras como ésta, entrando en la Otredad, probándosela como una prenda? ¿Qué clase de mundo sería ése?”²¹

Notas

¹ Es el título de un grabado de la serie Caprichos de Francisco de Goya (1803).

² Michéle Faguet y Cristóbal Lehyt, “Madness Is the Language of the Excluded: An Interview with Javier Téllez”, C Magazine, nº 92, invierno de 2006, p. 27.

³ Ibid.

⁴ Donald C. Drake, “The Curse of San Luis”, The Philadelphia Inquirer Magazine, 26 de agosto de 1984. También disponible en http://www.philly.com/inquirer/online_extras/THE_CURSE_OF_SAN_LUIS.html (consultado por última vez el 20 de febrero de 2008).

⁵ La investigadora Nick Wexler ha confirmado la existencia de Justo Antonio Doria, el marinero español al que se ha atribuido la difusión de la enfermedad, pero no ha encontrado evidencia de Huntington en los certificados de defunción de sus hijos. Sólo ha podido rastrear la enfermedad hasta dos venezolanos en la década de 1830, pero sospecha que el gen se originó en Europa. Véase D. C. Drake, “The Curse of San Luis”, op. cit.

⁶ Véase Michel Foucault, Madness and Civilization: A History of Madness in the Age of Reason (trad. Richard Howard), Nueva York: Vintage Books, 1973, pp. 38-64.

⁷ Carl Theodor Dreyer, citado por Jean Drum y Dale D. Drum, My Only Great Passion: The Life and Films of Carl Th. Dreyer, Lanham: Scarecrow Press, 2000, p. 138.

⁸ Véase Michael Koller, “La Passion de Jeanne d’Arc”, Senses of Cinema, número 5, abril de 2000. “La hija de Falconetti afirmó que la única razón por la que su madre no había hecho otras películas era que creía que las arduas condiciones físicas que tuvo que soportar durante el rodaje de La pasión de Juana de Arco eran típicas en el cine.” Disponible en http://www.sensesocinema.com/contents/cteq/00/5/passion.html (consultado por última vez el 20 de febrero de 2008).

⁹ Nigel Reynolds, “Film that sent Björk ‘mad’ wins Palme d’Or”, The Daily Telegraph, 22 de mayo de 2000. También disponible en http://www.telegraph.co.uk/htmlContent.jhtml=/archive/2000/05/22/wcan22.html (consultado por última vez el 15 de febrero de 2008).

¹⁰ M. Faguet y C. Lehyt, “Madness Is the Language of the Excluded”, op. cit., pp. 27-28.

¹¹ Ibid., p. 29.

¹² Michael Taussig, Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses, Londres y Nueva York: Routledge, 1993, p. 8.

¹³ Roger Caillois, “Mimicry and Legendary Psychastenia”, October, vol. 31, invierno de 1984, pp. 17-32.

¹⁴ M. Faguet y C. Lehyt, “Madness Is the Language of the Excluded”, op. cit., p. 27.

¹⁵ Una de las mujeres, llamada Wart, dice: “Odio de verdad la palabra ‘consumidor’, porque así nos llaman a las personas con enfermedades mentales”. Según el sitio de la Asociación Nacional de Directores de Programas Estatales de Salud Mental, “Consumidor es el término que más frecuentemente se aplica a una persona que recibe servicios de salud mental. A veces, el término se utiliza de manera más genérica para referirse a cualquier persona que tenga un diagnóstico de enfermedad mental. No obstante, no todas las personas con enfermedades mentales aceptan esta terminología”. “Glosario”, Asociación Nacional de Directores de Programas Estatales de Salud Mental, disponible en http://www.nasmhpd.org/glossary.cfm (consultado por última vez el 21 de febrero de 2008).

¹⁶ Véase Elaine Showalter, The Female Malady: Women, Madness and English Culture, 1830-1980, Nueva York: Pantheon Books, 1985.

¹⁷ Ivo Mesquita y viviana Kuri Haddad (eds.), Diálogos impertinentes. Quinto Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo, México: Editorial Patronato de Arte Contemporáneo A.C., 2007, p. 244.

¹⁸ M. Faguet y C. Lehyt, “Madness Is the Language of the Excluded”, op. cit., p. 30.

¹⁹ En “Javier Téllez: Institutionalized Aesthetics”, Flash Art, no. 225. julio/septiembre de 2002, p. 96, Raul Zamudio discute el uso de lo carnavalesco por Téllez en relación con la serie de parangolés o capas de Hélio Oiticica, usadas en público por bailarines de samba en la exposición “Opinião 65”, de 1965, en el Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro. Según Anna Dezeuze, “La irrupción de lo pobre en la atmósfera burguesa del museo causó tal escándalo que el director ordenó su desalojo”. A. Dezeuze, “Tactile Dematerialization, Sensory Politics: Hélio Oiticica’s Parangolés”, Art Journal, verano de 2004, p. 59.

²⁰ El título hace referencia a la novela de Ken Kensey Uno voló sobre el nido del cuco, de 1962, basada en la experiencia del autor como trabajador de una institución psiquiátrica.

²¹ M. Taussig, Mimesis and Alterity, op. cit., p. 33.

Publicado originalmente en Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry, nº 18 (verano de 2008): pp. 46-53. Traducido y publicado con permiso del autor y de Afterall.